油画输入中国，几乎和写实主义划等号;描绘眼见形象的真实，也几乎成为我们对于油画艺术特征的唯一理解。在中国自觉引进欧洲油画百余年的历史里，中国油画家大多遵循条件光色的色彩造型原则来再现人们的日常视觉经验。在色彩语言上，追求印象派光色与素描造型的高度结合，并以冷暖色的对比、色相差异的丰富作为色彩表达的基本价值;在审美品格上，追求日常生活形象的再现性，以缩小和生活原型的差距来获得视觉形象的真切感。这种对于欧洲油画艺术的理解，虽符合欧洲直接画法形成后油画发展的一般准则，但显然也在油画实践上遮蔽了中国油画家对于欧洲古典写实油画审美内涵的认知，因而带有极大的片面性。譬如，间接画法使用的油彩远没有欧洲工业革命后发明的管装化工颜料丰富，画家是在有限的数种颜料之内呈现客观对象。这种在限制中的再现，必然造成与真实世界的较大审美距离。也即，相对于直接画法色彩变化的丰富性和与客体形色的相似度，古典画法因用色的非真实性而显得古朴和单纯。这种在减省的色彩中创造出的非真实形象，恰恰是在油画进入直接画法之后而被消解掉的一种高贵的审美品质。但我们常常用进化论思维来看待艺术史，以为直接画法的发明就可以替代古典画法造就的所有审美品格。再譬如，欧洲油画的成熟与兴盛是和描绘宗教故事与宫廷贵族生活紧密联系在一起的，而由库尔贝提出的写实主义只是19世纪中期才出现的一种美学概念，他强调的描绘他所看到的真实主要指那些底层社会的平民形象。他的这种审美转向，也在很大程度上是“去”古典主义高贵感的过程。显然，古典油画的高贵感，是和其表现对象联系在一起的。注重对于现实形象塑造的中国油画，自引进之初就缺乏宗教情怀，因而对于古典油画弥散的高贵的神性精神也缺失体味，这无疑也限制了中国油画对于欧洲油画传统的深入研习。

　　徐明的油画显然跳开了我们一般描绘所见形象的写实主义油画和光色灿烂的印象主义油画对于他的影响。在当代艺术竭尽所能融汇所有现代图像的当下，他却上溯欧洲古典油画传统，以他塑造的女性形象为中国油画增添静谧和高贵的审美品质，展现古典油画在单纯的色彩里形成的隽永而神秘的艺术魅力。

　　相对于那些注重画面叙事性的画家，徐明更侧重于形象本身传递的意蕴。因而，他摈弃了画面情节性或主题寓意的表达，而专注于造型与光影形成的审美境界。所画对象大多是女性的全身或半身像，背景只是作为一种画面的需要而被装入画面空间，并不和人物形象构成某种特定环境或某种意义的连接。作为一位出生于贵州的画家，他的笔下自然少不了对边地少数民族少女形象的塑造，但即使这样题材的画作，仍不以展现少数民族风情来显现他对于内容表达的关注，而是在那些有限的女性形象上铺展画家对于空间中造型意蕴的玩味。当然，少女青涩的神情、温婉的体态和光洁的肌肤，都成为画家表达高贵品质的审美载体;尤其是画家对于画面上那些女性闲雅姿态的设计，都试图通过某种默念、祈祷的动作来揭示她们含蓄丰富的内在精神与情感，从而使整个画面散逸出一种浓郁的神圣而纯洁的宗教意味。在这些画面里，画家显然以远离日常生活形象的描述来吸引人们对于某种宗教情怀的神往，进而净化与升华人们的精神情操。

　　画家对于光感的表现尤其敏感。他画面中的那些女性往往被侧光和顶光投射着，显现出投射光与反射光在人物与环境上形成的具有幻觉性的审美意味。譬如《蓉蓉之二》用侧光的投射勾画出画中蓉蓉清纯的面孔和丰满的胸部，这束侧光还很好地显现出少女的双手和双脚的造型。显然，侧光的运用让画家能够自如地凸显画中少女优美的躯体、遮掩一些不必要的细节，让画面更加整体也更加具有虚幻感。《窗外》也是这样，一束来自画面右侧的强烈侧光，勾勒出画面少女优美的轮廓和充满憧憬的眼神。画面上一些反射光的运用，如手和窗框等既起到丰富画面的作用，也增添了画面的幽深空间。而顶光则有《远方的风景》和《正午》等作品，顶光的下垂光无疑强化了《远方的风景》里那位修女额头圆中显方的造型，裹在白色头巾里的头骨越加瘦削而清晰。作为第十一届全国美展入选作品的《正午》，恰恰以投射在舞蹈演员午休身躯上的顶光，造成了画面因窗口光射呈现出的晦明变化，从而增添了画面被光影分割的形式意味。光影既是徐明塑造人物形象、调动画面构图的语言，也是他反复推敲、精心营构的画面内容。因为这些看似不是画面主体的东西，其实是他通过人物或物体来承载的一种“虚”的世界，是光影的虚幻制造了他画面的宁谧与神性。

　　对于光影这种幻觉般的追求也让他勇敢地舍去了斑斓闪烁的色彩表现，因而，以深褐色为基调的、减省色相冷暖变化的古典主义色彩造型，在此也显现出徐明对于色彩的某种富有个性的选择与独特理解。也即，冷暖色相变幻的印象主义直接画法固然进一步接近了外光色彩的真实性，但此种炫目的色彩也失去了用简约的色彩浓缩声色犬马世界的概括力。徐明追求的色彩，不是华丽漂亮的日常视觉经验，而是单纯古朴、儒雅凝重的超验知觉。他的画面往往以土褐色为基调，以深褐、象牙黑、灰蓝、灰白和土红为基色，他把自己的色系限制在这几种色彩生成的相关色相内，他不是表现色彩世界的冷暖变化，而是追求不同色相之间微妙的变奏与色彩厚实质地的表现。

　　早年研习过漆画的他，对于漆画色彩的质地体味最深。仅在几种色料中描绘大千世界的漆画，实际上也是靠大漆的厚重感来弥补色相变化的不足，这一点几乎和欧洲古典主义油画不谋而合。徐明是位善于使用灰黑色系与深褐色系的画家，灰黑色与深褐色几乎成为他画面占据面积最大的区域，但他却能在这些黑与褐的色彩里体现透明中的厚实、深暗内的幽微，这些区域实际上也是他画面中最通透的地方。譬如《蓉蓉之二》画中蓉蓉穿着的深褐色的露胸开衫、《窗外》画中那位少女的毛衫，都具有琥珀似的通透的幽暗感，这显然是大漆语言的转用。同样，他画面也总是少不了灰白服饰的设计，灰白面积虽小，却拉开了画面与深暗色的强烈反差。常常作为画面少女衣裙的这些灰白色，被画家极其谨严地使用着，那是像漆画一样被反复罩染提亮而形成的灰白色，柔和而温婉，仿佛长久地贮藏着女性的体温和肤香。显然，徐明对于色彩质地的追求，让他的色彩与被表现对象十分自然地融为一体，甚至于这种质地的表现被赋予一种诉说力，让它们在画面上形成浑厚而朴实的言说力量。

　　徐明对于欧洲古典主义油画的回溯，是中国油画向欧洲油画传统伸展的一种文化跨越。一方面，在当下广东，研习欧洲古典主义油画传统的画家不在少数，他们形成了一个阵容庞大的群体，促进了中国油画向造型的本体审美特征挖掘的转向;另一方面，他们试图在弥补中国油画单纯与高贵审美品格的同时，也因描绘的是当下中国的人文形象而获得了文化与审美的再度创造。而徐明作为这样的个案，已通过自己的艺术创作体现了他对于这种回溯中的创造经验，他对于造型与光影的单纯性追求，也使他画面上那些远望凝神或低首沉思的女性形象获得了隽永而高贵的升华。

　　尚 辉

　　中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》执行主编

　　2015年1月28日于北京22院街艺术区