主持人：我介绍一下各位专家。第一位中华书画家杂志社总编，也是我们中国艺术研究院美术研究所前任副所长王镛先生。

　　下面是中国艺术研究院美术研究所副所长郑工先生。

　　我们中国国家画院美术研究院常务副院长高天民先生。

　　这是徐明。

　　中国美术家协会维权处处长，也是著名的画家朱凡先生。朱凡也是十二届全国美展入选画家之一。

　　中国美术馆学术部原副主任资深研究员徐虹女士。

　　中央美术学院教授曹庆晖先生。

　　我们展览的策展人萧煌，还是中国美协油画艺委会的学术秘书。我刚才在开幕式上实际上已经对徐明艺术创作的特色和我们当前中国油画界的问题做了一些介绍。因为我们在座的批评家首先非常熟悉，也是我们当代中国美术研究油画问题的专家，我们今天下午的座谈会，可以开的比较宽松，并不意味着我们对话题深入的程度有限制，我们平时开的很多的研讨会参加的专家太多，谈的问题时间有限，有的时候局限不能谈的很深入。

　　我首先谈一个观点，前不久我在《中国油画家杂志》写了一篇文章，油画创作是否存在“以古为新”的命题，我起了这样的题目，起了这个题目重要的原因，首先是基于中国油画发展，大家知道了在80年代中期以靳尚谊先生为代表，对古典主义油画的一个重新的认识，我记得靳先生谈到油画创作的时候，他早期到美国和法国去考察博物馆，他看来看去认为伦勃朗的油画特别的耐看。很显然作为像靳先生这样一个学习了苏联油画，学习了这种印象派加上写实油画的画家，反而对古典的油画更感兴趣，他认为看上去更加的古朴，更加的有力量，而不是仅仅看的颜色。这是一个问题。

　　第二个是我自己，前不久在中华艺术宫看了蒙卡奇的作品展览，蒙卡奇是19世纪70年代到世纪末创作的油画家，这段时期恰恰也是印象派崛起的时期，蒙卡奇的《死囚的最后一日》，是大家非常熟悉的作品。我们看到原作的时候还是非常的吃惊，这样的作品它的精神和油画语言的纯粹性。就是我们看到印象派后来的作品，在使欧洲油画几乎脱去了一层外衣，让光色亮丽起来，让色彩的表达更加的真实。毫无疑问是世界油画史的一个飞跃和发展，但是这并不意味着对传统油画他的艺术语言和艺术高度的一种否定。也就是说我们至少看到西方绘画演变到印象派和后印象派之后，几乎很少有人去画纯古典主义的油画。但是我们今天客观的来看古典油画恰恰因为色彩的限制中，尤其油画语言的处理，它的高度，它的简约性，在简约性中追求的精神性，恰恰是后来油画发展中失掉的。所以对于中国的观众和油画创作来说，更是如此。我们不能发明了印象派对色彩的一种追求，而完全否定在印象派之前古典主义的油画在深褐色的油画中创作的高度，我们今天很多人写评论，一弄古典主义的油画就认为是褐色调的，用一个褐色调的完全否认这种油画艺术语言的高度，我认为不够恰当，所以我提出是否有“以古开今”的命题，这个命题西方不存在的，但是对于中国这样一个有中国绘画传统的国家，特别强调以古开今的这样的国家，我们对艺术好坏的认识，我们完全用进化论的方法来否定我们对传统艺术的认知。那么作画对于古意是赵孟頫提出来的，“贵有古意”他们当时批评元代画家画的特别的谨言细描注重表面的漂亮，而缺少那样一种古雅的意趣内在的的精神。这个古打着引号的，并不是让你完全回到传统，而是从传统里面个别的大师里面看到艺术的高度。

　　所以我想“以古开今”我个人的体会，来谈徐明的油画，徐明的油画人物的造型，对古典主义结构理解上，可能还有很多需要调整提高的地方，但是我们要从这样的油画创作中来深入我们对中国油画目前发展的，比如图像化的问题，比如我们过多追求表面色彩的漂亮而是失去对简约古朴艺术精神的理解，也就是今天油画缺少这样艺术的高度。还有一个我们不要仅仅把古典主义油画理解为一种调子的问题，古典主义油画对宗教题材的表现引发了对人物形象塑造精神性的一种追求，他们表现耶稣还是圣母，还是神话中的人物，既是现实的人物又不是现实中的人物，他更多的表现人内在的精神和心理，这是我们在追求古典主义精神的时候尤其需要注意的。我们今天看到徐明的作品，至少在油画古典主义精神和他的造型、空间关系上自己的一种探索，所以我觉得我们今天的座谈会，第一个当然徐明一再让我跟大家表达，他今天开这样的座谈会，首先虚心倾听各位专家对他作品的点评，评析，对问题的找到，以希他在以后的创作中获得更多的进步和提高。

　　第二个方面我们作为当代最重要的一些批评家，对他作品的艺术的特征和已经取得的艺术的成果进行评析，把画面的优点发掘出来，让他在以后的创作中可以更好的发挥。

　　最后一个特别想听到各位艺术批评家的高见，把脉中国油画发展这样大的问题，这个问题才是我们今天研讨的一个重要的课题。中国油画今天从事的非常多，写实油画在中国今天长盛不衰，这当然有市场的因素，也表明收藏家和普通的观众对写实油画一种热爱，但是艺术市场的油画有很多过度的市场化，也比较低俗，但是如何把这样中国写实油画引向学术的高度，能够引导中国油画走向健康发展道路，这是我们艺术批评界需要关注的问题。这就是我的简短的开场白，我们请王镛先生先发言，我觉得他能够找到话题的理论基础，而且切入的比较深刻，这个是比较难得的。上次举行全国首届水粉画的展览，他对水粉画的理论概括非常准确，当然批评也是很尖锐的，所以我们开这种座谈会，并不是一味的表扬赞美的话，需要带着批评家的风骨，用敏锐的眼光进行剖析。

　　王镛：这两天在网上看到了一下徐明的资料，尤其读了尚辉、萧煌、郭永文三位先生的评论，而且浏览了一下他的作品，今天参观了“度”这个展览，所以给我的总的印象，徐明的油画基本上属于写实油画的范畴。但是他和一般的写实油画不一样的地方富有古典情节与虚静的精神，这也是刚才我说的他们几位先生评论总体的精神。

　　因为首先是萧煌提出一个“度”的问题，我立刻联想到西方的古典美学，特别是古罗马贺拉斯的《诗艺》，贺拉斯的《诗艺》里中心就提出了一个“度”的概念，适度，他的讲是诗、戏剧也包括其他的艺术，都要适度合乎清理恰如其分，相当于咱们中国的中庸思想，但是这个贺拉斯的《诗艺》的适度的这种提法奠定了西方古典主义美学的基础，后来的法国很多的美学家都在他的基础上进一步发挥的。包括刚才几位评论家评论徐明的油画，上溯17世纪西欧古典写实油画的传统，正好17世纪是欧洲古典美学一个繁荣时期，提了一个适度的概念。

　　我觉得徐明的油画基本上对“度”的把握比较恰当，造型和色彩、阴暗和光明、精致和烦琐，之间的度把握的比较恰如其分。他之前在贵州，贵州有一个油画家叫李昂，他画了很多苗女，跟徐明的对比，他的服饰画的特别的细致，辨出什么材质做的那样的细，某种程度过于繁缛。而徐明画的苗女细而不腻，整个的油画的色调也是这样，没有到西方古典的安格尔，那种过于腻了，他没有，他把握了一个度，所以恰到好处，这个恰恰是西方古典美学的一个理想。他不在烦琐的装饰上过多的下工夫，他主要还是表现苗女的整体形象细致的描绘。他画的都市女性更是趋向于尚辉讲的单纯，尚辉的“高度的单纯”大家都很熟悉，这是德国艺术史家温克尔曼在论古代艺术里面提出来的古希腊艺术的特征，提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”。但是我这两天翻了一下邵大箴翻译的《古代艺术》，邵大箴在前言里面提出了“高贵的单纯和静穆的伟大”并不适用于所有的古希腊的艺术，只是适用于一部分的作品，包括温克尔曼自己举的例子《拉奥孔》，它就不太符合“高贵的单纯和静穆的伟大”。但是我看温克尔曼在自己的论述他就举《拉奥孔》的例子，虽然在激烈的扭曲的动态当中还保持一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。

　　尚辉只用了一个“高贵的单纯”没有“静穆的伟大”的伟大，是不是认为“静穆的伟大”说的太大了一点。但是徐明的油画的有“单纯”的特性也有“静穆”的特性，不管伟大不伟大他是“静穆”的，温克尔曼他举了一个《拉奥孔》的例子，但是温克尔曼指出身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征，这恰恰是和菲狄亚斯的《雅典娜女神》是一样的，包括古希腊神庙里面的女像柱。

　　因为我看徐明的作品有的接近对镜的女人，就像女像柱似的，是古典的静穆的，这是一个。

　　还有一个郭永文评论他的时候，强调了三点，一个是静谧感、虚幻感、神秘感，比较符合他的，尤其静谧感和虚幻感比较符合徐明的油画。由此我联想到我们刚才举的西方美术家的例子，最近有人发表文章反对言“必成希腊，文必以西文”，这是一种言论，我觉得我们应该以一种开放的眼光，西方的精华的优秀的应该吸收，应该和中国的传统的精华的东西融合。所以我认为徐明自觉或者是不自觉的，实际上他是一种深层的东西融合，不仅在中西绘画的技法方面融合，而且在中西美学思想方面进行融合，所以我说深层的融合，我以前说詹建俊先生的油画，他就是一种深层的融合，他把西方的油画的表现性和中国传统艺术的写意性结合起来创作他一种“中国气派”的油画。

　　徐明我觉得他的除了有他的古典情节以外，和古典情节相关联他的油画还体现了虚静的精神，这个可能有西方古典美学一定的影响，更多的还可以追溯到中国古代老庄哲学，老子强调“致虚、守静”的哲学，庄子强调“心斋”与“坐忘”，所谓“心斋”就是虚静的心境，这种思想我觉得或者是自觉不自觉的对徐明的油画有一定的影响，因为你要从绘画的技巧他确实吸收了西方写实油画，特别是17世纪的古典油画，包括伦勃朗、维米尔的我们都能看出他的一些痕迹，卡拉瓦乔的光影的运用等等。但是同时他还特别的沉静，不光人物处于静态，整个绘画的氛围和格调都相当的静谧，而且注意到“画实为虚“，就在虚实处理上吸收了中国传统艺术的写意精神。我还看到他的风景和静物也是这样，风景和静物更明显的，尤其风景明显的吸收了中国写意画的虚实的处理，给人空灵的感觉。

　　这个人物，应该说他的人物，尤其肖像比较写实的，人物的实的造型和虚的背景这个之间形成了一个很微妙很和谐的关系。尚辉的文章提到了他的背景是比较单纯化的，而且他的背景并不和人物形成特定环境的连接，或某种意义的连接。我看德国有一位哲学家哈特曼，他的《美学》里面提到一个观点，艺术作品是由前景和背景两个紧密关联的层次构成的，前景的层次是物质的感性的存在，背景层次是精神内容，他说的背景不是简单绘画的前景、背景。他说知觉通过可视的感性形态来透视不可视的精神内容。他的透视不是我们绘画的透视，是精神的洞见。如果用这个观点来看，他的实的人物和虚的背景构成了一个虚实相生的关系。他采用平面化的虚衬来托前景的实，就是一种“化实为虚”的手法。如果他背景画的很琐碎很写实有可能把前面的人物的淹没了，分散了，恰恰他把观者的视线聚焦到人物的身上，特别是人物面部的微妙的表情上，尤其像尚辉分析的他运用光影来突出人物的神态，这一点光影本身他就有虚幻的作用，“化实为虚”的作用，但是他这样把光影和背景，虚的背景、单纯的背景、深的背景和实的人物和光的感觉综合在一起，创造了他一个“化实为虚”的幻境，而和他这个人物基本处于静态，更好的表现了他的“虚静”精神。他的老师郭允文先生分析过，说他的心态特别的安静、宁静，尤其是到了广东中山那个小镇非常的安静，踏下心来也很少和外面交往，潜心作画这点恰恰符合我们古代刘勰《文心雕龙》讲的“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”，就是说保持一个“虚静”的心态才能创造富有“虚静”精神的油画作品。

　　所以我想徐明的写实油画的古典情节与虚静精神某种程度上来讲从中西绘画技法和中西美学思想融合的角度创造的一种自己独特的油画样式，对我们思考如何使当代油画走向深层的融合，应该有一定的参考价值。

　　至于意见，我觉得徐明在吸收西方古典的油画语言，或者是造型技法也不必这么拘泥，原来都是古典的都是间接画法，到了印象派以后变成直接画法，虽然说更自由了，但是没有原来那么朴素了。我认为印象派的一些色彩可以吸收，并不妨碍表现“虚静”的精神，可以说可能使你的油画的语言更丰富。还有，我也说你的细而不腻，但是你要把握这个度，不要再走一步，再一步就腻了。你现在这个度正好合适，不要走到过细过腻的那个路上，那个路恰恰丧失了古典精神。

　　主持人尚辉：感谢王镛先生做了非常充分的准备，他刚才的发言实际就是上就是一篇非常完整的文章，王镛是从跨文化的角度谈到了中国哲学文化“虚静”的概念，和古希腊、古罗马“静穆”精神之间的关联，这种关联毫无疑问通过徐明的作品体现的。他是一个中国写实油画家，他在创作古典油画的同时会自然而然把“虚静”融汇进去。所以王镛先生从几个方面，形象的处理、背景的处理中如何来形成虚静和静穆之间的关系，非常感谢。下面请郑工先生发言。

　　郑工：接着王镛先生的话题来说，王镛先生说的挺到位的，我看到徐明的画展几点感受，我谈最深的一个感受，他的精神性的问题。其实中国油画发展到现在如何往深处走，一方面解决造型语言，但是造型的语言的问题这个阶段解决的比较好了，最关键还是精神性的缺乏，往哪里走，或者说对西方油画精神根源性的追寻是一个很迫切的问题。看了徐明的画以后这个问题在这个展览当中被提出来了，展览的标题是“度”，一方面，我可以理解一种适度，一种控制力，当然了这是一个表达上的问题，这个方面徐明可能在油画的一个掌控方面，油画语言的成熟度上他达到了一定的程度。我看这个“度”的时候，我更多想到另外一个度的意思就是超度，从此岸向彼岸的一种过渡，这是一个形而上的，往上走的概念，其实看徐明的画当中，我最深切的感到我看到不到一双皮鞋，或者是几个干果，或者是一片风景，还是一个人物，其实在这些的物象他都有精神的引领性让你往上走。这种的精神性郭允文的话里面，刚才讲了三个感，静谧感、虚幻感和神秘感，包括王镛先生讲到的“虚静”的概念，我看完整个展其实只有一个词，这个词不是“虚静”，很接近我叫做“空静”，我用“空”，虚可能更接近中国人的概念，但是“空静”，这种“空”更贴近西方文化的一个语境。他的这种象征性其实是自我主体的一种精神放逐，以一种空灵的自我镜像去营造一种形而上的存在。

　　其实看徐明的画里面给我们带来一种我称之“为形而上的慰藉”，你感受到的，你不是一种面对的一个现实的物象，你把自我的心情会随着他的画面自然的放开去。他是画油画，我们中国人学油画到了徐明这里的时候他有一个重要的提醒，就是发展的方向，就是往哪里走，我们的中国的油画从哪里学起，应该来说最初接触的或者是认识的是西方的文艺复兴，展览当中很多人提到17世纪，更确切地说我是认为中国的油画从文艺复兴到19世纪很多还是空白的，更确切的说从印象派开始学，这样的一种学习的时候他可能对中国人自身的那种文化的态度或者是文化能够接受的一些东西，自己的理解更贴近一些，所谓的中西融合，100多年来都在做这个事，很少往前走，其实我在看徐明的画里面，我更多的是感受到他的整个的眼界，他的整个的感受实际上在16世纪之前，到了19世纪的时候一个拉斐尔前派提出，他追寻的是拉斐尔之前的艺术，甚至更往前走。其实徐明的画里面我感觉到，他整体的感觉实际上一直徘徊在15世纪或者继续往前，也 可以说北欧和意大利这两个不同传统的之间，我更多的感受到北欧的东西，而不是意大利，这里面最大的区别在哪，其实就是精神性和世俗性的关系。15世纪到16世纪的转化文艺复兴的东西一直强调世俗性的东西，包括写实，世俗的生活不断的引入，这里去掉了，清除掉了其实是一种精神性，或者叫做宗教感，他其实徐明的画里面为形而上的慰藉，强调就是宗教感，这种宗教感恰恰或者是在源自于西方油画的根源性的东西，精神的根源性的东西被中国的油画历来所忽略了。

　　是不是说大家都没有关注到?其实中国的油画界有人关注，第一个我是觉得做得比较好的是曹戈，曹戈这个方面他的关注的力度比较好。第二个是刘有心，他拿金奖的，这两幅作品提出来，包括他的造型力度的处理他那种象征性的内容，那种静谧的，那种雍容感，那种形而上学的慰藉都出来的，我看徐明的画里面也有这一方面的象征，这方面的一种追求，他能够向远方走去，尽管造型语言上他和郭允文的东西比较接近，其实他也有这方面的，你到中山以后里你有没有看到旅居澳门的俄罗斯的画家亚历山大他的画里面，画得相当好，他里面的东西很复杂，因素非常多，我是觉得这样的东西，回到中国的整个的油画界，徐明这种方向很值得关注。这种的一种走动，或者说这种油画对形而上的一种不断的追寻的时候把油画的一种精神性不断的在泛泛，是不是和我们的现实生活产生脱节，我觉得这一点他也没有放弃，他回到了苗女这个题材上的时候，我们回到我们自身的生活的一个整体的语境当中，能够带来一种新的遐想，在这个遐想过程中他语言画面的营造很有意思，比如说对光的处理，他经常用的点光和侧光，而且他的画面上你可以感觉到一种光的笼罩，他其实很少有一种很强烈的光打着，尽管有很明确，但是那种光的笼罩感是有的，这种来自于外面的，其实是有着一个外界的，甚至是天际的那样的一种神光，被神光笼罩着，你自然的光化人的一种身心也会被一种光所笼罩，所以我更喜欢他画里面那些笼罩感很强的，尤其单人肖像，单人肖像比双人的肖像这种笼罩感会突出，那种精神性会更为强烈。而且即使在人物上面我不知道他的手画的为什么那么精彩，很容易被手所吸引，也包括脚。我觉得有时候手比脸画的还要漂亮、精彩，语言更为丰富。我们经常讲手是第二个语言，他对手的关注，包括手的表情，以及表达的一种细微处，是很吸引人的，这个东西在画面上我们现在很难得到一种确切的解释，但是在画里面他确实能够勾住你的眼光，他画里面硬朗的边界跟那个明暗渲染、过渡，虚实的处理他很巧妙，他很注意营造气氛，比如在光的笼罩下面他画的气氛其实有的时候超过造型，但是他的造型也不错，但气氛感有的时候超过造型的一种力度，而且有的时候确切的说他很巧妙的弥补了造型当中的某一些不足，所以他的这种绘画当中，尤其在写实绘画当中世俗性和精神性的关系他的画面当中重新被提出来的时候，我们对于西方油画我们去思考、去敬畏、去眺望的时候可能会打开一个新的天地，我就说这些，谢谢。

　　主持人：谢谢郑工先生用“空静”概括徐明作品的艺术特征，郑工先生对徐明先生的分析从精神性的角度，这种精神性角度谈到了徐明油画艺术的来源，更多倾向于北欧，是加上更多的是来自于尼德兰时期的一些作品，这种艺术语言画的很精微，但精微的同时他带有很强烈的宗教感和宗教意识，我们刚才俗称的古典主义的精神中，离不开他的宗教意识的一种表达，这种宗教意识包括肢体语言的仪式化和神态，可以想见我们再谈到写实油画的时候不仅仅是语言的问题，更多的来自他的精神性的表达。

　　下面有请高天民先生。

　　高天民：徐明先生以前不认识，今天看到这个画以后有一种耳目一新的感觉。刚刚两位先生谈到了关于徐明作品中的静穆和高贵的东西，我看他的画以后我马上有一个感觉，他的画明显是来自于伦勃朗和维米尔，但是这两个人恰恰就是北欧和尼德兰的。所以说这个感觉还是对的，由这个我也想到了另外一个层面，除了他来自于他的技法他的趣味来自于伦勃朗加上维米尔这样的一个东西之外，另外我还想到西方中世纪的艺术。当然这种感觉呢，不是说他的技法中有多少西方中世纪绘画的这种影子，而是说他的画面所传递出来的这样一种精微性，一种趣味性，这里面带有一种前面所说的静穆和高贵。这种静穆和高贵，我非常同意郑工提出来的中国油画精神性的问题。在徐明的作品中体现出了对于静穆和高贵的追求，以及由静穆和高贵传递出来的一种宗教感，一种宗教情绪，这种东西和静穆、高贵是联系在一起的，这个角度来说徐明作品体现出来的与西方早期的艺术，古典艺术他也是分不同时间段的，西方16世纪之前的古典主义他就带有这样一种性质，尽管到了18世纪又出现大卫·安格尔这样的，那种画面传递出来的这种早期纯净的宗教感，那种高贵性，那种超越性，是显然越世俗化，越来越消失了，而这种徐明这种东西，就如同画中国画一样，你追什么东西，徐明从趣味的角度来说他一直在追16世纪之前的，甚至于西方中世纪艺术发生联系这样一种趣味。所以对这个，跟徐明所要表达的精神性，以及中国油画的精神性的问题发生了联系。

　　徐明的作品中我们看到他主要展出的女性，人物以这个为主，加上了一点静物和小风景，以人物为主，这些人物大部分是女性，而在女性中所表现出来的她的特征就是一个沉静与忧伤，这种沉静与忧伤本身它吻合于古典语言的，他所追求古典语言画面、古典趣味是相吻合的，但是我觉得从另一个层面他也在思考当下的对人的一种思考，他通过女性这样的角度一种方式，沉静与忧伤这种情绪，让我想起一句话，人只有在这样的状态下真正反应人的本质，这个角度可能正是徐明去思考和观察人生的一个角度。当然这个角度从我们当下的这种大创作的角度来说他很小，他的角度也很小，但是这个角度非常真实的，从这个方面说我认为徐明开始通过他的语言，通过他所追求的古典的语言，向一种宗教感，一种超度的方向去努力的过程之中他找到了自己切入点，他通过这个切入点回到中国的现实中思考，不是对世界表面现象的思考，而是通过人去思考人，通过画面去思考人性，这个在他的作品中呈现出来他自己的一个语言特点，就是含蓄与简洁。这种特点我认为是虽然从目前来看，不是很成熟，这种含蓄和简洁的追求是与中国文化有关联的。所以从这个角度我一直在想，中国油画精神性的角度去谈的，徐明现在作品中所体现出来的含蓄与简洁和刚刚所说的中国油画的精神性有关联的。

　　我思考另外一个问题，西方的古典写实和中国写意的关系，因为我从徐明的作品中，当然一开始我看到他的作品我也想到贵州的李会昂，但是很明显，徐明的画面的处理显然已经完全不同于李会昂，李会昂的作品中，那个时候最初西方古典艺术我们开始学习的时候，那些对于具体细节面面俱到那种拘谨感李会昂的作品中体现出来了，他体现一种功夫，但是在徐明的作品中我们看到他有很多或者说叫做技法虚化的一种处理，或者说我觉得也可以说来自伦布朗作品中经常对光影的处理过程中，所出现的虚实的关系，但是我更看到的是徐明从这里面所展现出来的油画写意性的趣味在里面，这种写意性的趣味我觉得在徐明的作品中处理的非常恰到好处，他是把通过光感的变化形成一个画面的虚实的一个过渡，但是他在笔法上却呈现出一种写意因素，这方面这是我看了徐明作品中比较重视的，另一个方面他的作品中体现的画面的制作，与中国传统漆画这样一种关系。油画制作感我们，特别是古典油画都是非常，所有的艺术家都注重这方面，这种制作，特别是到了阴暗度的时候，他会出现那种平面的，但是整体看上去还是有一种空间感，但是离近的话他很平面的，但是这种平面的东西在徐明的作品中已经不完全是西方古典油画这种平面的处理，而是中国传统的漆画发生联系的，特别是作品中色彩的使用，与传统漆画那种注重画面的丰富感，是有联系的。所以语言和技巧的角度我看到了徐明的作品中所体现出对中国传统文化，传统艺术的吸收问题。

　　但是，徐明的作品显然没有到完全很成熟很自觉的一种状态，这种他的问题体现在，他这里所展出的人物、静物和风景之间的关系有隔阂的，也就是指他在人物画中所体现出来的这种高贵、静穆、含蓄、简洁，他的语言特征没有在静物和山水中得到统一的体现，这个可能是跟一个艺术家对有时候他会沉浸于技法而忘记的自己他在精神性的追求上到底是向着一个什么方向去走，跟这个有关系，而这个问题对于当代中国油画家这是一个普遍问题。当下的油画这两个方面很关键的，一个就是人们普遍很注意的技法，另外一个注意现象，而失去了对中国油画精神性这样问题的思考，从徐明的作品中让我看到了这样的一个可能性，也看到了问题。最后想提出这样的问题，徐明的油画又向前，在往前走，但是中国的油画还问题很多，所以我们要在这里进一步的思考一个问题，就是中国油画的高原和高峰到底在哪里，我也没法有这个答案，我只能提出这样一个问题。

　　主持人：感谢天民对徐明作品的精神性再度进一步的分析，这里面分析提出他的人物化和静物和风景在精神性追求上的差异，尤其天民用了简洁和含蓄这词汇概括非常准确的，除了含蓄和简洁，还用了沉静与忧伤概括他画面中人物的表情和神态，这个概括也是恰如其分，对于他的作品来源，认为他的作品更接近于中世纪，或者是中世纪的因素，当然是天民兄个人的观点，我想如果说接近中世纪的话，还是谈谈他的宗教感，从这个角度来看。

　　下面有请徐虹女士发言。

　　徐虹：看徐明的油画让我感到在当前的中国油画发展过程中，出现了那种倾向，这种倾向在20世纪初，中国艺术家向西方学习艺术的时候已经出现了，譬如徐悲鸿，学习19世纪的学院主义，再早一点清代的官员来到罗浮宫看到古典绘画的辉煌，被古典艺术所打动，实际上建国以后，整个中国油画要为政治和政策服务，所以油画偏向写实主义和一种象征主义结合的艺术。从俄罗斯，俄罗斯从意大利，意大利19世纪学院主义绘画中吸收中的风格，中国艺术家分两种，一种一直在表现主义印象派和抒情诗意之间徘徊，这个像林风眠一直过来的。另外一个除了社会现实主义里面，还有一个对古典主义始终怀有一种幻想和一种追求的艺术家，最典型的就是靳尚谊，靳尚谊在安格尔画前面他实在觉得这是达到了最高的境界，他的作品也是努力往这个方向靠，但是由于中国艺术他自己的传统精神和向苏联学习艺术的结果，这样一种纯粹、干净、极致好像到现在为止还是不被一般人理解的。所以我觉得每一次靳尚谊先生说这条线不是线，这条线是面，是条线是空间，这条线里面有很多丰富的含义，我想这句话他一直向学生说，学生一直没有听懂。

　　所以说对西方古典主义的想象和追求，中国的艺术家里面是存在的，而这个存在到了改革开放以后变成一种比较大胆的自觉那样一种追求方向，他们说的有一些象征派的艺术家，他们在用自己的学历、背景，他们的趣味和他们已经获得的技巧来向西方古典主义靠拢，我们可以说把这种写实的，现实幻觉再现的和已经整体性的风格把它重复称为古典主义。我们在这里还要分割，15世纪之前的，16、17世纪的，18世纪不一样，19世纪也不一样，所以这个过程中中国艺术家同时吸取了不同阶段的古典主义，实际上如果我们真正的要从温克尔曼他们那里切入到古典主义的话，古典主义和现实主义有区别的，这个区别很清楚，一个是宗教感，宗教感是什么呢?如果从内在精神上说，宗教感是人和上帝的对话，现实主义人和他环境的对话这个最大的区别。我们看看米开朗基罗天顶那个壁画，我们看看拉斐尔文艺复兴时期，他们用民间的妇女的形象代替圣母像的时候，这样的圣母像实际上是一种中介，是人借着他们人中最理想的，最美好的形象，通过这样的形象去和上帝对话，这个就是古典主义。所以古典主义他的内在精神是一个非常整体的，有一个追求的，有一个目标方向非常集中的，单纯的、高贵的，静穆的这样一个整体的精神形象，和现实主义不一样的，从伦勃朗开始他可以画一个人的丑陋，他把人的丑陋变成一种可高贵的对视而已，但是古典主义的作品里面去看哪怕拉奥孔的扭动的身体，他的像山一样的纪念碑似的这样一种感觉，他整个扭动的宏伟的像咆哮的巨浪一样的扑腾而来的节奏它是宏伟的，古典主义因为它是要和上帝对话的，你太弱的话上帝是听不到的，你必须有一种强壮的声音你才可以跟上帝，够得着上帝和他说话，所以中国人对古典主义的想象中，他是不一定能接触到一点，因为传统中国虽然“仁者乐山”，山象征着人的精神品格，这样一种精神品格他还是人的最高纬度的精神品格，他没有达到神的精神品格，他不是神，中国的神是虚幻的，是看不见的，是虚无缥渺，在空里面的。所以中国的神他不会体现出实体的比较庄严的风格，所以中国人的最高的境界就像孔子说的一种像山一样的品格，是我们能学习或者是我们能够达到的这样一种品格。如果对西方古典主义的想象，这个过程中我们看到中国艺术家能达到什么高度，这个时候我们看到道德论和西方古典主义之间的结合，刚才大家说的他怎么还有维米尔，有伦勃朗的，但是到现在我们还没有看到哪个中国艺术家有像米开朗基罗，通向神的道路中国艺术家很难理解，我们说手的问题，中国艺术家的手为美，他不是神性的，他是诗性的，诗性和神性是有距离的。诗性能创造发明的，神性不可企及的。

　　所以就是我们谈到手的问题的时候我们很能清楚看到中国艺术家对手人的生理的感觉的描绘，而不是思想和精神，他的手不是脑袋，他的手是他的皮肤是他的肉体。卡拉瓦虽然画的普通的市民，但是这个市民在光的塑造下他体现的是力量，中国艺术家很难这样做的，这样语言对比太痛苦了，所以在这样的情况下，中国向西方古典主义学习的画家，和对古典主义的想象，我们看到了是靳尚谊，他有一种世俗感。

　　第二个，如果我们用维米尔，西方古典主义荷兰小画派拿过来看，离开了上帝回到人的立场上看，他有一种承载的提问，对现实世界可能性的问题，瞬间和永恒的纠结的问题，在这样古典主义的语境中，我们中国艺术家对古典的想象会达到什么，如果他们离开了神学他们就是哲学，我们中国的哲学到现在为止有儒家和道家，儒家和道家提供的哲学在水墨画发挥得很充分，但是油画上要体现我认为非常的困难，所以我们说我们写意，这个写意是什么呢?从这样的基本规律来看我们对中国古典主义写实绘画，包括对虚拟绘画，我们看到几个特征。

　　第一个比较柔化，在光影上强调对比，有一种朦胧的光，我认为这是一种诗意和诗性，不是神性，中国人从看山水的眼睛、看花鸟的眼睛，来看人物的时候他把最美好的理想的一种光投射到了他的对象。

　　第二种中平的，还有也是比较正的，这个正因为你们现代主义的语境和现代性个性化的解释以后，这个中正的正可以解释为一种优美，优雅，有点高贵，还有一种理想化的一种人物，所以中平、中正还有柔和。而且这样的一些特征里面，我们实际上还是看到了一些现实主义的一些元素，他从他作品里面的一些比较朴实的女性，风景里面我们看到生活具体的感触，这种敏感性是有的，他作品原看是人物，走近看他笔触里面的质感和温度非常的丰富，所以现实主义的元素在中国艺术家向西方古典主义的艺术的想象中还是体现出来。刚才我们谈到了现代主义个性化的叙事方式，因为毕竟到了21世纪，现代主义包括印象派方方面面对中国艺术家的影响是不能回避的，这样的叙事方式也造就他的结构中，他的人物选择中，他有他自己的个人的理想方式。比如说他对人物的选择，他人物的侧面或者正面造型的语言的表达中，我们看到他的兴趣在什么地方，包括他手的描述也可以看到他的兴趣在什么地方，古典主义的线强壮有力，和人的肉体平面化的处理在中国当代艺术家手里很难看到的。我们看到西方，特别是意大利艺术作品中强壮的力量，他的线和结构里面起到的作用，中国艺术家作品中很难看到，包括他里面还有一些中国的文化氛围，以及他考虑中国观众欣赏趣味性，需要这种比较优美的，带一点淡淡惆怅的，带一点点的怀旧的，这样的趣味比较容易吸引人的。在这种特色以后我谈到徐明作品具体的技术，他对西方古典主义想象的一批画家里面，他是有贡献的，造型我认为是平面的，虽然他是有空间的，但是空间不是我们说的精神性的空间，而是他要为了达到人物对光影的氛围衬托出来的，所以这种平面我们完全不是说平面设计的平面，他对空间的设计，背景来一体化的。

　　第二个，他作品的象征性和寓意性，他实际上这些女人后面有一些故事的，这些故事并不是文学情景的，他赋予了他自己的符号内容，他是一种语言象征，所以我看到他的作品里面比较少强调结构，他时候强调一个锁骨，有的时候他会强调他脖子后面的一条线，他不是所有的地方都强调的，女性锁骨和脖子这条线他有他自己的寓意在里面，这个密码由他自己来解。

　　所以这样的情况下画面的处理整体的过程中他必须强调装饰性和质感，这种质感的强调和现代主义艺术有关系，他把质感和后面有一种铺满的一些块面，使质感本身的方向性，这种跳跃的情绪，这种瞬间感来使他的画面整体结构中增加了一些温暖感和现实感。还有色彩，主要是暖色，没有强烈的光影对比，一方面适合中国人的趣味，一方面要突出强调他在画面中所强调的某一些点和某一些象征叙事。结构来说你还是整体性的，这个和古典主义的要求整体性结构有关系的，但是你人物的位置和空间之间的距离你不是强调像新古典主义一样牢不可破的，你是松弛的、可进可出的，上下左右留着空间的，人物不是那么伟大，不那么强壮，所以这不是古典主义，人物相对来说空间有他特殊的位置，还比较谦卑，这个比较谦虚的，这个谦虚有儒家传统，还有现代主义对人物和周围环境的一个把握。这个很好，如果画的太古典主义的话确实用你的方法很难处理的，你现在这种处理方法和结构之间的关系很好，看上去整体性的古典主义实际上空间和人物之间的关系不那么紧密，可以进进出出，然后把黄金风格给彻底弱化了等等一切，这个里面还是体现了一种比较有中国特色的现代形象，这一点中国古典主义的一种发展，在中国西方古典主义的想象和发展他确实具一种中国的特性。

　　主持人：感谢徐虹女士从三个方面，从宏观的精神性，到微观语言特征进行了评析，尤其她谈到了他尽管他的作品古典主义的意趣，还一定的现代性。下面请曹庆晖先生发言。

　　曹庆晖：感谢尚辉老师通知来参加徐明老师的研讨会。徐明兄以前不认识，作品第一次见，刚才其他老师把徐明油画的特色，包括徐明和油画的这种传统都有比较多的阐释。我自己在这方面也没有特别和他们有更大的差异性的意见。这里我就想刚才我们可能谈到的一些相对来说比较形而上的问题，从我自己的发言来看的话，从一个基本的历史事实出发，讲述中国油画以前的现状、问题，和无法克服的悲哀。

　　想从什么地方说起呢?80年代改革开放以后中央美术学院开始向外公派一些人员，当时中央美术学院潘世勋老师比较早的外派人员，他们走之前院长和他们有一次谈话，说你们到俄罗斯去，一方面是自己学习提高，再一个你们能不能给咱们临摹一些画来，给咱们的学生作为学习的范本，当然这个事情潘世勋老师一直铭记在心，到了法国，他认为有一个问题，他们作为新**所培养出来的比较早油画系的学生，他们画的和他们在欧洲博物馆所看到的作品之间一部分是可以临摹的，这部分可以临摹的作品基本上是19世纪，顶多是18世纪这样的一些作品，也就是我们所说印象派前后的。但是再往前用他们所掌握的办法根本就达不到那个效果，他们不知道这些用什么样的语言，随着时间的积累在法国的学习，他发现这个东西和材料有关系，和欧洲的绘画艺术发展的过程演变也有关系，我们中国人对欧洲油画的一个学习，虽然是从我们自己来学习油画可能在19世纪末期开始的。但是整个来说对这么一个系统完整性的理解限制太大，这样的话导致一个问题，就是说中国油画对中国人画了100年才知道有一个问题没有解决，就是用什么材料是一个问题，材料技术的问题，所以说那个时候潘世勋老师才有后来在中国相当于50年代学习，请苏联专家马克西诺夫那样，像宾卡斯这样的年轻人，但是毕竟国门开放的程度不是太大，由此宾卡斯、伊维尔在我们中国的历史当中，把他们理解为欧洲油画的全部，甚至叫宾卡斯技法和伊维尔技法，当然这样的命名和叫法把这两位画家都吓的不轻，因为他们认为他们教授的都是传统性的技法，不是他们个人所独有。

　　所以这个里面我们想说什么呢?中国的传统的教育中我们不断强调素描的问题，但是素描在中国现代美术的发展也是经过了曲折的变化过程，我们其实没有对欧洲的素描基础有一个很好的研究。基本上我们的学生，包括我们这一代，包括像徐明老师，我们基本上在一个直接画法的训练上开始学习的，素描是一个什么样的办法，结构直接上去开始写生了。油画也是，掌握素描后就开始用油画的颜料，开始写生对象自我表达，这个里面缺一个很大的环节，就是临摹。这个和中国目前的情况又有关系，因为毕竟这个东西他是一个我们中国没有自己的一个欧洲的环境，必须去外面，去外面基本是一个走马观花，大家可能更多的是拿起相机拍着走，踏下心来在欧洲待上几个月、一年、三年、五年苦临一些东西对我们来说比较奢求的。所以说这个里面有一个基本的问题，所谓的精神性，所谓的技术源的作品，和我们对它的理解、掌握、接触的不够有关系。我们自己在临摹的办法上如何来学习油画的，别看各学院都有油画系，但是真正如何开展油画教学，临摹是一个很大的缺口，在北京我们看很多的展览，有一个很有意思的现象，我们有故宫博物院，我们有这些中国美术馆，北京画院，国家画院的美术馆，这些楼堂馆所不少，也做各种各样的展览，当然也有欧洲和外省的，但是我们发现真正在展览当中在那里支开画架学习的人，不是退休的老师，就是没有读书的小朋友，从来没有见过专业的画家在作品面前去临摹东西的，这是一个很要命的事情。

　　如果在一个环节上，这个环节不解决，所有的东西都是虚妄的。想说一个什么呢?我又插播一个故事，80年代中央美院外派苏联学习的留学生，后来90年代他们也是回来了，我们做学术交流，这个里面会发现他的教学系统和我们之间很大的差异，课堂系统之外他有一个博物馆系统，当你解决不了手的问题，解决不了衣纹的问题，解决不了什么具体的问题的话，这些学生全部在博物馆里面解决的，在博物馆当中看不同时期历史的大师他们如何解决手，如何解决膝盖，如何画踝骨，他是这样一个系统架构下来的，而我们是没有这个系统的。因此中国油画很大的问题就是薄，就是画不进去，这个问题也经常有老师不断的强调，他也自己说80年代到美国发现以后看人家的东西，发现中国油画怎么那么薄，人家那个东西也没有画得比我们多复杂，但是他们特别有厚度，他就开始琢磨中国造型的问题，中国边线的问题，琢磨线和空间的问题等等。

　　徐明老师作为有成就的中青年画家，从他的身上达到的水平事目前来说我们国内应该是一个中青年当中的优秀的画家，但是也承载这代画家的不足，这种不足不是个人的不足，是一代人的不足，再加上社会环境的问题没有解决，所以说，今天我们这一代，虽然我是做美术史的，他做油画实践，我们这代人生下来就是特别沉重，我甚至跟我的学生说，你们这一代是还债的，你先还债，咱们再说高度的问题，再谈精神的问题。这里面如果谈精神，这是另外一个问题系统，他表面上是一个物象，但是后面牵扯的是一个大的系统，你是不是在这个背景，你是不是有那样的，不一样的。我们现在微信圈，经常有朋友发一些国外的东西，比如在新西兰的朋友，你会发现他经常得瑟，他参加了一个乡村的很自然的婚礼，你会发现他图片的一切风光、自然、环境是一体的，自自然然的那种高贵，我们今天中国的婚礼会发现这么一弄就是刻意、装。我们的油画家都有一份刻意，免不了装，不自如，我看了以后特别想说的。

　　为什么想说这一点，因为我觉得我当然不了解徐明老师，你曾经的技法和临摹，因为在画上都反应他不像欧洲，欧洲临东西，今天的画家和这个系统完全没有关系的，这个比较麻烦。因此我觉得我们你在画面当中和其他的老师说“虚实”的问题，我有点困惑，我问过一些我们油画的老师，他们可能会更极端一点，他们的个人生活皈依基督教的，这个不是刻意的，是自然而然的。给我的感觉他们不是一个聚会的动机，你会发现有这个东西和没有这个东西不太一样，我问过，我说一张油画对中国人来说，其实有中国的文化系统，对“虚”和“实”来讲，我说你能不能给我讲，欧洲人他们用什么概念讲这个东西，肯定不是“虚”和“实”的问题，就跟欧洲的古典绘画讲“焦点透视”，“散点透视”，这个东西你用来看中国画是永远看不懂，因为中国不是这么讲的，因为中国讲由关，讲体悟，他不是焦点透视的问题，你没法理解，我们觉得这个里面很多关系问题，不是对应的问题，还没有对应自己转换了，所以很多误差、误解。

　　所以我看来，在您的作品当中人看不到的地方做得比较到位，“虚”的地方多多少少感觉有点像靳尚谊老师说的“虚过去的”，“虚过去的”其实应该是有内容，我们不晓得内容它是什么东西，我们看到齐白石的绘画当中，他有“极工”，“极写”的东西配搭，但是你会发现他“极写”的东西不是虚过去的，他真的有内容的，这两个东西内容有呼应的，他不是一个谁主谁次的问题，这个里面到底怎么理解这个问题，因为我觉得您今天在画面当中给我的相对“虚”的地方多多少少感觉附在一个什么物象当中，我说不太清楚，这个是我自己刚才看了你的作品，听了大家的语言，能够激发我再做进一步补充的发言，谢谢。

　　主持人：谢谢曹老师，研讨会当中比较涉及的材料问题，实际上古典画法没有材料的支撑是没有办法完成的。所以在引进中国油画的百年历程中，我们一直是直接画法，徐悲鸿当时在法国巴黎国立美术学校学习的虽然是学院派，但是也是学院派中的直接画法，大家知道法国的学院派他最早还是安格尔的学生来奠定的基础，刚才所说的对造型的素描的画法，空间的处理，乃至于骨头和表情都有专门的训练，他们也有创作课，甚至获罗马大奖的艺术家，大奖的题目就是一个命题创作，这个命题就是宗教题材题材，就是已经知道了传统中有很多的耶稣或者是圣母这种宗教的故事很多人画过了，但是还要你去画，你要画出你的新意，和你油画造型上的理解，这样的东西是中国油画家从来没有经历过的，正因为有这些东西，我们所谈的宗教感啊，什么造型和空间问题他经过一个一个训练，或者说这是西方艺术的精髓，但是对于中国人恰恰是很不清楚的。

　　刚才谈到了伊维尔和宾卡斯，也谈到了潘世勋先生，在80年代以后开始把材料学，把古典主义的画法传授过来。我们在徐明的作品里面我们可以看到他有很多是间接画法，有作笔和罩染，他的间接画法和纯粹的古典画法是不一样的，他不可能纯粹的用亚麻油自己调颜色这样的过程，古典主义的油画他有他的优点，当时造的颜色非常少，自己调配的，就这么几种，你恰恰你就要在这几种里面创造出很丰富的色调和色相的之间的关系，他是在镣铐中来舞蹈，所以他形成了他艺术的高峰，我们直接画法发明以后给了你这么多的颜色，恰恰有的时候让画家束手无策的，让他的画特别的浮躁，很俗气，也缺失了宗教感。所以我刚才提出了这样的命题是否西方油画创作中会存在以古为新的这样的命题，我们不要忽视前人已经创造的艺术高峰，你可以从高峰里面重新拿来再进行一些借鉴和开拓，这就是中国绘画一种方法，我们今天审视徐明作品的时候，一方面把它归结为古典主义，但是我们看到这个古典里面，对他的精神性，他的东方性，跨文化里面进行了尝试和探索，这种古典主义的精神拿到中国以后它必然会出现一些新的变化。

　　请策展人萧煌先生。

　　萧煌：我简单的说两句，第一句话是这个展览我去中山玩的时候拜访徐明老师的工作室，看到他的作品有一种视觉上的震撼感，这种东西有他的独特性，后来接触的过程中看到他对古典油画精神的坚持，他那么多年下来他一直安静，所以我说把它拿出来，拿出来给观众，专家看一看，这个过程中肯定有赞扬和批评，徐兄此时的感受肯定是很丰富的，今天晚上可以好好消化。

　　第二句话是在大家的关心和很好的建议之下，今后你的油画之路越走越深入，也希望下一个甭管十年，还是多少年，我们看到你更好的作品。

　　下面请朱凡先生讲两句。

　　朱凡：我不是搞油画的，我跟徐明的关系非常深。10年前他到了中山以后，我到他的画室里面，我们在一起有了很多交往以后，谈了他绘画追求方向的问题，他很困恼，画的很多画拿出来让我看，我们俩在一起彻夜长谈，我提出来一些问题，我发现他对色彩的灰度，他一直追求灰度，我当时讲你能不能跳跃出灰度，我把色盘用数码相机拍了一小块，我说这个画挺好，他问“这个谁画的?”我说“你画的”，他说那个蛮好的，很有意思，那个是一种交流。10年以后我发现他没有离开这个灰度，他一直钟爱那个灰度，一直在追求他，看来和10年当中你把这个“度”在做文章了，把握出来了，看来这个展览的选题是非常准确的。你在灰度当中几位专家讲的从西方古典绘画的把握，我感觉你作为中国人文化的把握也很到位，我是画中国画的，我也能体会出你在那种静的状态下，那种含的状态下往里收的，不是张扬的，找到自己心里的归宿感，这是一个非常值得我们敬重的一个好朋友。

　　最后请徐明来讲几句。

　　徐明：首先谢谢各位老师对我画的评价，看到我好的一面谢谢，不足的一面继续努力。因为我画这个画，曾经中途有一段时间没有画画，最近10年安心下来画画，把所有的东西全部丢下来以后画画，我所画到的画我自己能力范围之内的事，因为我还想往前走，但是怎么走呢?刚才有老师说了一些，我想不管做什么东西，包括绘画可能它有支点，我现在连续走过10年，每天在画，感觉走到现在很困惑。但是说一旦走进去以后越画越困恼，不像以前刚开始画画的时候好像感觉自己轻松一些，也许我想自己知道事情太多了，反而压力大了，我也说过一句话“打光脚可能最幸福的”，所以这次能够把作品拿到北京和大家做交流，我感悟了很多东西，很感谢各位老师对我画的分析，在这里表示非常的感谢，谢谢大家。

　　主持人尚辉：我们今天下午一个是观赏了徐明的作品，第二个就是通过对他作品的艺术特色进行了分析，这个分析有几个方面，一个是徐明作品他的传统的资源，是在17世纪还是15世纪之前，是法国传统、意大利的传统，还是北欧尼德兰的传统，我们对他艺术传统的来源进行了很好的分析。第二个谈他的作品在写实的绘画中所体现的宗教归属感，甚至我们今天谈的更多的话题，把古典主义的油画更多的归向于宗教精神表达。第三个方面从艺术的语言和材料学的角度对徐明作品进行了一些艺术语言上的分析。

　　今天大家的分析既是对徐明作品语言和艺术特征的分析，更是在他的语言和特征的基础上对徐明作品以后发展路向的一种探讨，所以大家用了很多很好的词汇，这些词汇有的地方有些是徐明已经做到了，有些没有完全做到，所以刚才说的你自己很困惑，你要把大家对你语言特征的分析进行消化，那你就找到了自己的路向，比如什么是宗教归属感，什么是古典主义的度，这些地方都是值得你倾之一生去探讨的东西。

　　我最后还想谈一个观点，特色不等于高度。我们中国油画拿到中国来以后，我们最喜欢谈的所谓的中国画、本土化、中国特色，我们在没有完全学习西方语言的本质特征，没有学习好、掌握好的时候谈这样的一个问题，这个当然也是非常好的，你不谈自己的特性，不谈自己民族的特征，就没有自我存在的空间，这是一个必须要谈的。但是从20世纪初一直到今天，我们每一个时代的画家对这样一个问题的探讨，那么我们可以从历史的角度看到每一个时代，每一个时期油画艺术家都形成了相对固定的民族特色和自己的艺术个性，但是有一条线是在不断的在变化的话，这个线就是艺术语言高度和艺术水准的一个理解。那么我可以说我们今天写实油画家对于写实油画语言掌握和理解，比起我们第一代油画家应该是深入的多，掌握的能力，表现力高明的多，这就是说明的一个很重要的问题，因为油画传统不在中国，我们没有办法天天在卢浮宫、大都会去研习，即使你是在那研习，但是你和中国油画语言的创作也是隔着一段距离，这表明中国油画艺术发展的道路，一方面探求他的民族特色和艺术家自己的个性，这是一方面。第二个方面我们要不断回到欧洲的油画的源流和传统中来提升我们对油画语言的理解和他艺术水准掌握的程度，只有在两个交叉路线的过程中才能不断的使中国特色的油画，它的艺术水准的高度不断的提升。这是我自己的一个观点，所以我从徐明的作品里面，在我们这样一个点，21世纪点里面找到的一个，一方面你要更加深入探讨西方油画艺术语言的魅力，包括他的材料学，刚才我们根据我们分析的太大了，你不需要17世纪、或者是15世纪的，你要找到多是伦勃朗，还是维米尔的，还是哈尔斯，或者是尼德兰的，你要找到更加具体的一些大师或者是名家作为你学习语言的一个跳板。

　　第二个，大家都分析到，你的作品中无形中有虚静，有空静有虚和实的关系等等，中国人在理解艺术空间和形象之间自己的一种语汇，这种艺术的语汇实际上他背后所包含的是整个民族文化的一个文化系统的问题，所以中国油画艺术家他的难度在这个地方，他是带着民族文化的系统去对接和学习西方传统的艺术，这里面在学习的过程中必然会一个转换和再造的过程，所以我们从今天的研讨会里面，探讨的是这样一个更深入的中国油画发展的一个问题。我们也希望像徐明这样的写实油画家对古典主义艺术的学习能够切切实实的推进中国油画艺术水准的提高。我们研讨会到此结束，谢谢各位专家，谢谢各位与会人员，谢谢。